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Borges y el cine. El enigma esencial es el tiempo

La ceguera no impidió que Jorge Luis Borges entregara el guión de su ideal cinematográfico en “Invasión” de 1969. Apuntes de un ojo de cámara despierto.

Para Jorge Luis Borges el cine fue lo otro de la literatura, en la feliz sentencia de David Oubiña. Otra cara de la misma moneda de un proyecto estético que marcó las letras argentinas y el infinito, plataforma que abarca regiones aparentemente disímiles en las matemáticas y las filosofías. Muchos críticos han comparado los recursos retóricos puestos en juego por Borges en sus narraciones con travellings, zooms y planos detalle. Pero lo que interesaba al escritor, que poco o nada sabía del lenguaje cinematográfico, eran los argumentos, la dimensión humana de la historia, en la oscuridad de las salas de calle Corrientes. Allí encontraría, en el fervor del espectador, nuevas maneras de narrar bajo la luz de la maravilla del siglo que cambiaba la percepción de la realidad, aquel movimiento de las cosas, de la cuales la televisión o las redes sociales serían epígonos circunstanciales, "Cervantes en cinco líneas escribe un mundo cotidiano e ilusorio que pudo haber ocurrido en el siglo XVII, en cambio ahora usted abre un libro y dice: "fulano dijo tal cosa y mengano le contestó...",  no sabemos quiénes son, no sé por qué el autor reserva tanta información… Posiblemente han ido mucho al cinematógrafo, y en el cine uno ve las cosas antes de saber quiénes son las personas. Posiblemente es la influencia del cinematógrafo. ¿Sino por qué esa reserva? ", reflexionaba en ATC, Canal 7, a principios de los ochenta. La vanguardia sigilosa de Borges tuvo ojos de proyector de 35 mm.

“Nuestra memoria es, principalmente, visual y secundariamente auditiva. De la serie de estados que eslabonan lo que denominamos conciencia, sólo perduran los que son traducibles en términos de visualización o de audición”, redactaba un juvenil Borges en la avanzada ultraísta, la corriente de vanguardia europea que importaría a la Buenos Aires de los veinte. Este temprano interés por el sonido y la visión iría calando fuerte en el poeta de “Fervor de Buenos Aires” (1923), “Hacia el Oeste, el Norte y el Sur/se han desplegado –y son también la patria- las calles”, que describiría en gran angular los barrios durante el periodo de poeta criollista. Como bien señala la hipótesis de Gonzalo Aguilar en “Borges va al cine” (Libraria) el trabajo de crítico cinematográfico en la revista Sur, un extenso periodo de 1931 a fines de la década siguiente, acompaña  el interés en la narración del escritor maduro, en simultáneo a la participación en la Revista Multicolor del  diario Crítica; por demás, simiente de “Historia Universal de la Infamia”, la entrada al laberinto, “Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson, Chesterton y aún de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”, detalla en el prólogo de 1935, procedimientos que asemejan técnicas narrativas del cine. Allí el racconto a la manera de las viejas películas de los treinta, con sus carteles de neón,  del “El espantoso redentor Lazarus Morell”, “A esa curiosa variación de un filántropo debemos infinitos hechos: los blues de Handy, el éxito logrado en París por el pintor oriental D. Pedro Figari, la buena prosa cimarrona del también oriental D. Vicente Rossi, el tamaño mitológico de Abraham Lincoln” En la silla del director Borges dispone sus escenas como haría luego en “El jardín de senderos que se bifurcan”, “Recorrí los coches: recuerdo unos labradores, una enlutada, un joven que leía con fervor los Anales de Tácito, un soldado herido y feliz” a “El informe Brodie”, “pulsera de metal y de marfil y collares de dientes adornan su desnudez”, en un gran set donde cada lector/espectador participa de un pedacito de Universo.  

 “Cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuando mis ojos podían ver, a mí me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las películas de gángsters. Sobre todo las de Josef von Sternberg –de quien llegó a comparar “Marruecos” con nuestro Martín Fierro-. Yo pensaba: qué raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la épica. En una época que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese género: Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso los acerca, y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos”, analizaba Borges en una entrevista con Antonio Carrizo. El escritor que descubrió la “genialidad” de “Citizen Kane” (1941) de Orson Welles o fustigó “las travesuras primitivas de –Charles- Chaplin, apoyadas sin duda por la fotografía superficial, por la espectral velocidad de la acción, y por los fraudulentos bigotes, insensatas barbas postizas, agitadas pelucas y levitones portentosos de los actores”, en la crítica a “Luces de la Ciudad” (1931). También adelantado prefería las películas de Buster Keaton, solo contemporáneamente revalorizado, y el cine soviético de Serguéi Eisentein, “los rusos descubrieron que la fotografía oblicua (y por consiguiente deforme) de un botellón, de una cerviz de toro o de una columna, era de un valor plástico superior a la de mil y un extras de Hollywood… en uno de los más altos films del Soviet, un acorazado –Potemkin- bombardea a quemarropa el abarrotado puerto de Odessa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista”, acotando una lúcida mirada política, Borges afecto a los montajes en sus tramas como el cineasta ruso, el padre del montaje.

Vamos a filmar una de Borges

A principios de los cincuenta, Borges no era aún Borges. Si bien “Ficciones” (1944) tuvo una buena acogida, se limitaba al círculo de Victoria Ocampo, y los ingresos del escritor provenían de algunas conferencias, o revistas efímeras financiadas por damas de la alta sociedad. Entonces Borges amplía horizontes, y además de escribir ficción a cuatros manos con el amigo Adolfo Bioy Casares, “a veces me siento tan cómodo que olvido que estoy trabajando con Bioy”, confesaba, comienza la tarea de guionista junto a Bioy también; en esa efigie excepcional bifronte de la narrativa argentina, conjugación de talentos, Bustos Domecq o Suárez Lynch. “Los dos films que integran este volumen aceptan, o no quisieron aceptar, las diversas convenciones del cinematógrafo”, arrancaba el prólogo de 1955 editado por Losada, aunque firmado en 1951, de “Los orilleros” y “El paraíso de los creyentes”, y respetando sus influencias, “hemos observado que los films que recordamos más emoción –los de Sternberg, los de Lubistch- las respetan sin mayor desventaja”, enfatizando que se ceñían al relato clásico hollywoodense, “de importancia fundamental”.

La última historia, el único guión borgeano de los cuatro que estampó y que no acabó en la pantalla, ubicada en aquel presente, tiene como móvil el lucro y enreda románticamente a Rául Anselmi e Irene Cruz. “El paraíso será de los belicosos, pero no es desagradable volver a la paz y a la tierra”, hacen decir en una impensada escena policial, luego de un tiroteo a los protagonistas; Borges, lo más cercano a un filósofo –inesperado- latinoamericano.

“Los orilleros”  llegó a las salas en 1975 con dirección de Ricardo Luna, y traslada la acción a 1890, época de “los guapos antiguos, que quedan pocos”, una vez más el culto al coraje que tanto estimuló al maduro Borges, y repudió el anciano Borges. Aquí el móvil dicen los autores es la “emulación” y el tema es la “búsqueda…ahora agrada misteriosamente el concepto de la búsqueda infinita o la busca de una cosa que, una vez hallada, tiene consecuencias funestas. K., el agrimensor no entrará al castillo, y la ballena blanca es la perdición de quien la encuentra al fin. En tal sentido, “Los orilleros” y “El paraíso de los creyentes” no se apartan de las modalidades de la época”. Para los Bioy y Borges, para Bustos Domecq, además, “Los orilleros”  fue cumplir “con ciertos arrabales, con ciertas noches y crespúsculos, con la mitología oral del coraje y la humilde música valerosa que rememoran las guitarras” , “Olvidarse que uno es alguien, sentir nomás la noche y la música”, dice el protagonista caudillo Julio Morales, y la criollita Elena Rojas responde, “Olvidarse de su propio destino, de lo que ha sido y de lo vendrá” Sentimiento y Filosofía para las masas.

Yo soy tu fan

“Días de odio” (1954) de Leopoldo Torre Nilson, basado en “Emma Zunz”,  fue el primer intento argentino de plasmar las letras borgeanos en la pantalla grande, “y no creo que lo haya hecho bien”, sentenciaba el literato del “Aleph” a Fernando Sorrentino, “lo llenó de detalles sentimentales que parecen contradecir un historia dura –el vendetta de una joven obrera contra un patrón (judío)-“, cerraba aunque había supervisado el discutido guión. No sería los únicos problemas con sus adaptadores, y en plena dictadura, Borges impulsó la censura de  “La intrusa” (1979) de Carlos Hugo Christensen, que entendió el cuento en clave homoerótica. A nivel internacional,  “Alphaville, une étrange aventure de lemmy caution” (1965) de Jean-Luc Godard incluye el poema “Nueva refutación del tiempo”, de Borges, citado por una máquina despiadada: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me devora pero yo soy el tigre. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60”, originalmente el poema finaliza diciendo: “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”. Luego vendrían los Bertolucci, Annaud y Christopher Nolan; afamado éste director de la última trilogía de Batman, y de quien casi toda su cinematografía asemeja a un pie de página de los cuentos de Borges.   

Dos películas concitaron la aprobación sin reservas de Borges, que a pesar de la progresiva ceguera acaecida en 1955 siguió asistiendo al cine, y, por citar, “Amor sin barreras”  (1961) de Robert Wise la “vio” muchísimas veces. Una de sus favoritas fue “El hombre de la esquina rosada” (1962) de René Mugica, que si bien no comparte exactamente el universo y los avatares de los originales Rosendo Juárez y Francisco Real, “puedo confesar ahora que ya la ví con prevención, porque a mí el cuento no me gusta, por diversas razones –de hecho, en 1970 escribió una especie de continuación, enfrentado  la violencia y el machismo del primero, llamada “Historia de Rosendo Juárez”- Y en cambio el film me pareció – a pesar de algún relleno evitable, ya que insistieron de nuevo en hacer un film largo- infinitamente superior. Yo ví dos o tres veces el film: me agradó mucho, me pareció que los actores trabajaban bien, que la dirección era excelente”,  exclamaba de éste clásico argentino, con Francisco Petrone, Jacinto Herrera, Walter Vidarte y Susana Campos, y música de Ástor Piazzolla.  

 

 

En la otra cinta querida por Borges participó en todos los detalles, escribiendo el guión original con Bioy y el director Hugo Muchnik. Nos referimos a “Invasión” (1969), por décadas injustamente olvidada en las listas de los críticos, y que en los últimos años hasta tuvo una muestra en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Méritos no le faltarían, según el propio Borges, “hemos inaugurado un nuevo género  cinematográfico”, se vanagloriaba de una cinta que gustaba presenciar, casi sin vista, escondido entre las butacas de calle Lavalle. “Se trata de un tipo de fantasía que puede considerarse nueva. No se trata de una ficción científica…tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo…se trata de una situación fantástica: la situación de una ciudad (la cual, a pesar de su muy distinta topografía, es evidentemente Buenos Aires) que está sitiada por invasores poderosos y defendida –no se sabe bien por qué- por un grupo de civiles…son hombres como todos los hombres…haciéndose matar …lo que hacen los hombres es épico pero ellos no los son”, acotaba de la cinta con los estelares de Olga Zubarry, Lautaro Murúa y Juan Carlos Paz, que entusiasmó a Borges hasta en lo musical, “quiero recordar además que –Aníbal- Troilo ha compuesto, para una milonga cuya letra meramente mía, una música admirable”, refiriéndose a la “Milonga de Manuel Flores", recitada por Roberto Villanueva en el film, doblado en guitarra por Roberto Grela y Ubaldo De Lío “Los otros” (1974) de Muchnik resultaría el último guión borgeano, otra vez con Bioy, aunque  para el escritor fue un “fracaso”, si bien estuvo nominada en el Festival de Cannes.    

“Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca” se lee en el cuento “El libro de arena” de 1975, una reflexión borgeana postrera sobre el tiempo, esa materia prima de la ilusión del cine. Una urdimbre requerida y repelida por Borges, inspiradora y temida, en la infinita repetición de la Humanidad  y la Infamia.

 

Agradecimiento/ Imágenes: Grandes de la Escena Nacional

Fuentes: Borges, J, L., Obra Completa  3 Volúmenes. Barcelona: Emecé. 1989¸Sorrentino, F. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Editorial El Ateneo. 2001; Cozarinsky, E. Borges y el cine. Buenos Aires: Sur: 1974; Zavaleta Balarezo, J. Borges y el cine: imaginería visual y estrategia creativa en www.borges.pitt.edu/ 2010.

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