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Teatro Argentino: tu cuna fue un circo

Primeros años de la escena nacional, un faro indiscutido del teatro hispanoamericano. Y todo empezó con un gaucho “mal entretenido”.

Arte y Literatura
Teatro Argentino

“Si no hubiéramos abominado del circo, si no hubiéramos los cambiados los sitios de acción, la pista y el tabladito, por el proscenio tradicional, hoy tendríamos la forma dramática más original del mundo” decía resignado el crítico Enrique García  Velloso en el homenaje a los 50 años de trabajo del pionero del circo criollo, y del teatro argentino, José Pepe Podestá, y agregaba, “ qué cosa única, admirable de originalidad, sería hoy nuestro teatro si todo el ingenio y el talento puestos al servicio del sistema imitativo, lo hubiéramos reconcentrado en expresiones dramáticas que tuvieran como sitios de la acción una pista y un tablado” sentenciaba en 1924  García Velloso,  que también fue un exitoso dramaturgo anticipándose al teatro de cuño argentino de Florencio Sánchez.

Habla de una época  fundacional donde el teatro hegemónico era el representado por compañías extranjeras, que seguían viniendo en cantidad desde la invitación de Urquiza después de Caseros. Franceses, españoles e italianos llevaban adelante piezas incluso en sus idiomas originales, con muy poca atención a los dramaturgos locales, y orientadas al gusto de las clases altas. Sin embargo el sentimiento popular que había alumbrado el teatro porteño en 1783 en la sala ‘De la Ranchería’ -actuales Perú y Alsina- iba a resurgir con la compañía uruguaya de Los Podestá, una familia circense  que recorría carpa a cuesta, en mulas y caballos, la Argentina y Uruguay. Y del talento actoral y empresarial de Pepe Podestá, el famoso Pepino el 88, un payaso que hacía chistes sobre la realidad política, un pariente lejano de Tato Bores, y que, además,  era payador, trapecista, acróbata, y un eximio jinete, muy admirado por Sarmiento. Sí, los actores rioplatenses nacieron completitos, completitos.

“Con canciones de actualidad y chistes oportunos conquistaba la simpatía general del público”, recordaba Pepe Podestá a esos picaderos –la arena circense- en baldíos, y huecos, de allá y acullá, y donde instalaban zurcidos toldos en 1880, “los estribillos de mis canciones se repetían en todas partes. Allí empecé estudiar el sentimiento del pueblo por las cosas de la tierra”, cerrada este payaso pobre. Se presentaba, “yo nací cual nace el tero/ del mundo en la pura tierra/ por supuesto nací en cuero/ Y para nadie a dar guerra/ sin camisa y sin sombrero” en un eco martinfierrista. En aquellos años se hacían en las carpas primitivos sainetes breves, que culminaban “infaliblemente a vejigazos y palos”, en números payasescos y de pantomima. Por ahí también se escuchaba el cocoliche de la Babel argentina, futuro ADN de nuestra cultura. Por lo tanto los Podestá sabían muy bien las artes escénicas para encarar la versión teatral del Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, el exitoso folletín publicado a La Patria Argentina. Y con el estreno el 2 de julio de 1884 en el Politeama de la calle Corrientes volvería el teatro a su raíz popular.

Me verás volver

“Don Eduardo,  por qué no hace usted una pantomima de su Juan Moreira”, preguntaba el boletero Alfredo Cattáneo de la Compañía italiana de los Hermanos Carlo, y Eduardo Gutiérrez contestaba, “efectivamente ese sería un gran número, pero quién va interpretar en esta compañía de gringos el tipo de protagonista. Piense usted el actor que se arriesgue a tal creación debe saber montar a caballo, tocar la guitarra, bailar, vestir el chiripá,  llevar el poncho y pelear… pelear a lo gaucho”, cerraba Gutiérrez sobre su máximo personaje, uno romantizado que difería del oscuro bandolero y matón del cual se había inspirado. “Yo tengo ese hombre”, afirmó Cattáneo, “Pepino el 88, que trabaja en el Circo Humberto I. Es un criollazo de una sola veta, como el tronco del quebracho” cerraba efusivo aunque el mencionado, al principio,  no compartía el entusiasmo de una compañía rival ya que era un suceso en la carpa de la calle Moreno y Lorea, hoy Saénz Peña. Solamente hubo acuerdo cuando se fusionaron las dos compañías, una italiana y otra brasileña, que verían resurgir el teatro popular argentino.

Un desinteresado Gutiérrez, en palabras del mismo Podestá, únicamente se ocupa de dividir los capítulos y resulta todo del genio de Los Podestá llevarla al campo dramático. Completa la familia Podestá participó en esta puesta donde todos los cuadros fueron mímicos salvo la escena de la fiesta de Juan Moreira, donde se cantaba con gran entusiasmo, y que a veces, incluía un asado humeante y delicioso. Actores y público se unían a la celebración bajo la misma carpa. Varios negros fueron contratados para tocar la guitarra y cantar un gato con relaciones, “sorprendiendo” con sus figuras danzarinas. 

Carlos Olivera redacta en “El Diario” un artículo visionario, “nosotros creemos que la semana anterior ha nacido el teatro nacional… nosotros no tenemos teatro, tiene que nacer, y ya ha nacido… desde la primera noche que una producción nacional fue aceptada por una gran mayoría de público. Todos conocen el hecho: la pantomima Juan Moreira ha caído tanta concurrencia…qué la policía tiene que intervenir cuando se representa para impedir que se venda mayor número de entradas”, y anuncia un espíritu popular, y de encuentros,  proyectada  por la pasión argentina por su cultura, que ninguna epidemia podrá doblegar, “la mayoría de los diarios hacen el vacío alrededor del suceso. Se ha reído de Juan Moreira novela, se continúan riendo de Juan Moreira pantomima. Se dice que es una cosa para la plebe pero las novelas son el éxito de un diario. Y se vende de a miles de ejemplares en la ciudad y en la campaña… Y la pantomima atrae inacabable cadena de espectadores”, enfatiza el periodista preanunciando argentinos ávidos de consumos culturales como Buenos Aires y Gran Buenos Aires,  que tienen más salas de teatro que New York y París. Juntas.  

El primer drama criollo

Los Podestá continuaron con los Hermanos Carlo hasta Brasil aunque solamente repusieron el Juan Moreira a su vuelta en Arrecifes. Fue allí que el dueño francés del terreno les sugirió convertir la pantomima en drama hablado, “en el acto comprendí todo el alcance de aquellas palabras”, rememoraría 50 años después Pepe Podestá. El 10 de abril de 1886 Chivilcoy, una de las pocas experiencias exitosas de colonias agrícolas argentinas, alabada por Juana Manso por su nivel educativo, presencia el nacimiento con todas las letras del teatro de inspiración nacional en el circo Pabellón Argentino. Este drama gauchesco, fuertemente repudiado por Gutiérrez por cuestiones de derechos, en un marco legal inexistente aún, estaba dividido en dos actos, con cinco cuadros el primero, y siete, el segundo. Toda la familia Podestá nuevamente participa de los diversos roles en una representación nativista furor en Mercedes,  Buenos Aires y La Plata. Este primer libreto argentino además tiene una peculiaridad ya que incluye espacio para las improvisaciones de los actores y actrices,  habituados a los populares picaderos, y que son un antecedente del “morcilleo” que haría famosos a Parravicini, Pepe Arias, Moria Casán y Alberto Olmedo, entre otros.

Continúan de gira por distintos lugares de la Argentina, incluso comparten teatros con el famoso payaso inglés Frank Brown, de un humor más sofisticado. En aquel momento un registro de la Municipalidad de Buenos Aires arrojaba 2 millones y medio de espectadores anuales para una ciudad que nos superaba los 200 mil en 1889. Ese año se agrega a la puesta del Juan Moreira de los Podestá la milonga de Antonio Podestá “La Estrella”, que sería la primera vez que se baila una en las tablas, y se recupera el pericón, una antigua danza de campo, que “hace delirar a la platea”. Siguieron al Moreira,  un Juan Cuello, un Martín Fierro, un Santos Vega, “Los óleos del chico” de Nemesio Trejo y “El entenao” de Elías Regules, “aunque los autores de prestigio no se acercaban a nosotros porque recién habíamos abandonado el toldo y su pista,  siempre reparo a los humildes orígenes… excepcional farándula,  sobria y tenaz, del pueblo y para el pueblo” confesaba a la distancia Pepe Podestá, el padre el teatro argentino. Y recordaba que los pueblos donde iban eran pobres,  las entradas populares y el público fiel. Recién con las temporadas de 1901  en el Apolo porteño tendrán Los Podestá el reconocimiento de autores, y actores argentinos, que se empiezan se acercan a los antiguos maestros del circo. “La piedra del escándalo” de Martín Coronado en 1902 fue un éxito de la Compañía a pesar de que el mismo dramaturgo nacional,  que siempre trabajaba con compañías extranjeras, “no creía mucho en los cómicos nacionales”

Con la nena, no

Entrevistado por Beatriz Seibel, en 1974, un nonagenario Francisco Bastardi, que en 1909 ya trabajaba en la Compañía de Los Hermanos Podestá, recordaba las peripecias en la ruta, en pueblos donde no había ni salones, y se armaba el escenario en unos cuantos barriles y tablones, con utilería provista por los vecinos, al mismo modo que habían colaborado chivilcoyanos para el seminal Juan Moreira, “un comerciante que tenía almacén de ramos generales,  y había hecho construir un teatrito al lado, a raíz de un problema con una de sus hijas, imponía una cláusula especial al contrato de las compañías.  Era el artículo 15. “Queda terminantemente prohibido a todos los cómicos hacerle el amor a las hijas de fulanito -el nombre de empresario-“. Demás está decir que pese al artículo 15, las tres hijas del empresario, en diversas temporadas, se fugaron con otros tantos cómicos. Más de una fue feliz”,  remataba en los tiempos del ñaupa donde  a los actores, y actrices,  se les decía “cómicos de la legua” o “saltimbanquis” Y les retenían las llaves de sus habitaciones en los hoteluchos por miedo a que no pagaran la pensión. Todo vivían en carne propia arriba, y abajo del escenario, la frase del telón de la colonial “Ranchería”, “es la comedia espejo de la vida”

 

Fuentes Seibel, B. Historia del Teatro Argentino. Desde los rituales hasta 1930. Buenos Aires: Corregidor. 2002 y “El circo,  fuente del teatro nacional” en  revista Crisis 18, octubre de 1974; García Velloso, E. Memoria de un hombre de teatro. Buenos Aires: Eudeba. 1960.

 

 

Fecha de Publicación: 03/10/2020

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