Prilidiano Pueyrredón: imaginando una Nación

Prilidiano Paz Pueyrredón (Buenos Aires, 1823 - San Isidro, provincia de Buenos Aires, 1870) es un pintor argentino que incorporó las tendencias románticas europeas al retrato y el paisaje nacional, fino observador de usos y costumbres de una Nación en ciernes “Yo me llamo Pedro Pablo Prilidiano Pueyrredón, pobre pintor que pinta puertas por poca plata” se presentaba quien firmó los 237 óleos, dibujos y acuarelas con el enigmático PPP, para algunos Prilidiano Pueyrredón pinxit, en el hábito en la rúbrica de los artistas del Renacimiento. En el cruce entre la ciudad y el campo en su paleta, constructor y urbanista de renombre, el pintor pionero de la argentinidad fijó una imagen vívida de los gauchos, y el Buenos Aires posterior a Caseros, que recién fue recuperada en la década del treinta del siglo pasado por la crítica cercana al nacionalismo cultural “Criollo de alma y espíritu” diría Bonifacio del Carril.

Prilidiano era hijo de Juan  Martín de Pueyrredón, héroe de la Independencia, y rico hacendado de la zona norte de la ciudad, por lo que no tuvo dificultades de manifestar sus deseos artísticos, y que tuvieron una temprana guía en el esclavo de la familia, Fermín Gayoso. Por cuestiones políticas, enfrentados a su familiar Juan Manuel de Rosas por negocios ganaderos con los franceses, la familia parte a Europa en 1835, recala en Río de Janeiro en 1841, y toma contacto Prilidiano con las tendencias del romanticismo de Delacroix, y vuelve en 1844 a completar estudios en París, donde egresa como arquitecto, y conoce a Sarmiento. Regresa a Buenos Aires en 1849 en los meses previos a la muerte de su padre y construye la Mansión Azcuenaga, hoy quinta presidencial de Olivos, y la casa principal de la chacra Bosque Alegre, hoy Museo Pueyrredón de San Isidro. Antes de volver a Europa, supuestamente por un desencanto amoroso con Magdalena Costa, y que deja una obra inacabada de ella, pinta el célebre “Retrato de Manuelita Rosas” (1851, MNBA) “Colorado federal”, “postura análoga a su moral y rango” y “expresión risueña” fueron las indicaciones de una comisión ad hoc  que supervisó la representación definitiva de la “princesa federal”. Una carta en la mano para “Tatita Rosas” y una mirada amigable delataban quizá un cambio de actitud del Regimen, menos confrontativo, más de consenso, que quedaría abortado el 3 de febrero de 1852 con la Batalla de Caseros.

Volvería a Buenos Aires en 1854, con la influencia pictórica a cuestas del pintoresquismo peninsular ibérico, y durante diez años sería un asesor ad honorem del expansivo urbanismo porteño, con ansías de transformarse en Ciudad-Estado. Instalado en San Isidro no abandona la pintura, aún con los incesantes encargos, la refacción de la Iglesia del Pilar,  o la conversión de hueco seco en Plaza de la Victoria, actual Plaza de Mayo, con la plantación de 300 paraísos más la remodelación de la pirámide de Mayo “Pintaba lo que se le antojaba –en la chacra de Pueyrredón- y cantaba trozos de sus óperas favoritas (“Los Hugonotes” de Giacomo Meyerbeer por caso) Cuando volvían a la casa de la barraca de San Isidro traía notas pintadas y perdices,  Prilidiano era aficionado a la caza”, recuerda su amigo íntimo Nicolás Granada. De aquellos años son las pinturas que recuperan las costumbres de la campaña hacia 1840,  “Los Gauchos”, “La paz en el rancho” –arbitrariamente denominada “Un alto en el camino” (MNBA, 1861)- y “El Rodeo” (MNBA, 1861). Todas postales naturalistas, y sumamente detallistas, de la sociabilidad campesina donde aparecen en comunión,  y paz,  patrones, peones y chinas, además de las figuras arquetípicas como el ombú, el poncho o el mate “La Tribuna” opinaría de esta serie que exponía “los antiguos usos de nuestra campaña que desaparecen día a día” Uno años después Pueyrredón pintaría “El naranjero” y “Esquina porteña”, cuadros que anunciaban los cambios sociales y políticos implícitos en la afirmación del diario, tal vez el fantasma de la inmigración de esa carreta en “La paz en el rancho” El pintor se erige en un certero reportero visual de una ciudad que dejaba con urgencias la apacibilidad colonial de las vistas ribereñas de su “San Isidro” (1867)

En 1862 se instala con su madre en la quinta de las Cinco Esquinas, actuales Libertad y Juncal, y abre un atelier en Reconquista 49, que es el epicentro de la movida cultural del Buenos Aires que sueña trastocar la Aldea por París “Muy afrancesado, algo licencioso” era una descripción habitual de Pueyrredón, que escandalizó con los desnudos del romanticismo tardío en “La siesta” y “El baño”, ambos óleos en el Museo Nacional de Bellas Artes. En el retrato contemporáneo se destacan uno para su padre, en el presente en la Facultad de Derecho de la UBA, otro dedicado a Rivadavia, en la estampa más conocida del primer presidente argentino, y uno a Garibaldi, dedicado a la Sociedad Unione e Benevolenza, que si sumamos el boceto del juramento a la bandera de Belgrano (Museo Udaondo, Luján), confieren un aire de familia a la mirada asentada en las tendencias historiográficas mitristas, y liberales, de la futura Generación del 80.

Fallece el 30 de octubre de 1870 a causa de la diabetes, y en medio del escándalo de un puente en Barracas que construyó dos veces –y que se terminó hundiendo poco tiempo después. Princesas federales, gauchos y ciudades del mañana, Pueyrredón fue uno de los primeros en imaginar la Argentina.

Dicen de Prilidiano Pueyrredón

“”Un alto en el campo” es la cabeza de una larga serie de pinturas de costumbres rurales en el arte argentino, que se adentra en el siglo XIX, cuyo fin ha sido advertir que la Nación moderna posee en el mundo rural el reservorio de una imaginada identidad argentina”. Roberto Amigo en Catálogo Razonado del Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires: Clarín. 2010.

 Dicen de Prilidiano Pueyrredón

“Yo creo que la –importancia de Pueyrredón en la pintura argentina del siglo XIX se debe a la – gravitación que ejercieron sobre ella elementos vitales del medio en el que actuaron, al reflejo de una vida que tuvo sentido. Realidad que gravitó en todo momento sobre los que la vivieron, sobre los nativos y sobre los que llegaron de afuera…en su labor, a veces rudimentaria se realiza esa fusión de sujeto, forma y contenido, esa unidad de estilo entre el percibir, el pensar y el expresarse que da prestigio a las creaciones humanas. Su obra importa una entera participación del individuo con el tema…no creó una tradición ni una estética…dentro de su limitación encontró la fórmula que habría de identificarlos, a él y sus representaciones, como testimonios de una época con voluntad propia” Julio Rinaldini en revista Sur, año 6 nro 22, julio de 1936. Buenos Aires (en Rinaldini, J. Escritos sobre arte, cultura y política. Buenos Aires: Fundación Espigas. 2007)