Antes y después de Julio De Caro en el Tango

Hubo un Piazzolla antes de Piazzolla. Y fue Julio De Caro. Como sostenía el crítico Federico Monjeau, “tal vez nadie se habría sorprendido tanto de los extraordinarios desarrollos instrumentales de Astor Piazzolla si hubiera escuchado atentamente los planteos que ensayaba De Caro ya en la década del 20". Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo, Horacio Salgán o el mismo Piazzolla, que le dedicó “Decarísimo”, fueron epígonos de la revolución orquestal del tango llevada a cabo por De Caro, en compañía de su hermano Francisco, y los tremendos bandoneones de los Pedros, Maffia y Laurenz. Pintó primero el director y compositor, en su música refinada, los adoquines, las fachadas grises, los tranvías y las arboledas, los barrios apacibles y la rica cultura popular porteña; añadió De Caro una pátina de melancolía que expresaba mejor en complejas melodías, escucha franca, las penas del inmigrante y la triste vida de los obreros y las costureras, puntos altos del criollismo, maridando las influencias de la música culta europea. Genio a la par de Carlos Gardel, “un músico extraordinario nacido con un don único”, decía Julio, a partir del Sexteto De Caro cambió para siempre la música ciudadana e hizo definitivo al Tango, canción del pueblo de Buenos Aires, “A mí venían a escucharme el compadrito, el lustrabotas y el hombre de sociedad”, repetía Don Julio caminando entre los ángeles de la avenida Corrientes.  

Los inicios no fueron fáciles para el hijo de Giuseppe, un profesor del Conservatorio de Milán que vino a hacer la América y pretendía que Julio, nacido el 11 de diciembre de 1899, estudiara medicina, y no descuide la formación clásica musical. Pero el pibe de Defensa al 200, donde funcionaba el instituto paternal y el mismo Julio a las 13 enseñaba solfeo, no solamente cambió el instrumento con el hermano Francisco, piano por violín, sino que adolescente se escabullía a los cabaret de Palermo y Recoleta para escuchar las orquestas de la Vieja Guardia. De una tarde de éxito lo rescató Eduardo Arolas, tocaba de queruza con Roberto Firpo en el Palais de Glace, y lo invita a trabajar en su orquesta. El padre, que no quería un hijo en un ambiente prostibulario, lo echa de la casa, y el hermano Francisco lo acompañaría en Montevideo. Ambos estaban enamorados de la pasión rioplatense hecha música. Después De Caro integró el cuarteto con Maffia-Rosito-Rizutti, de donde pasó a la orquesta del Pibe de la Paternal, Osvaldo Fresedo –el otro gran renovador en lo que algunos llaman el tango del cabaret alvearista-, y terminó con Francisco en la orquesta uruguaya de Minotto-De Cicco. Un paso previo trascendental en el violinista que apuntaba a director y compositor fueron las míticas –y únicas- actuaciones en el Abdulla Club de la galería Güemes, y algunas pocas pistas en discos de pasta. En 1923 Julio De Caro oteó el futuro del 2x4 que iba hacia el 4x4, acodado en algún estaño pituco, y que incluía definitivamente las armonías pianísticas de Francisco y los fraseos en bandoneón de Maffia y Laurenz.

La Guardia Nueva

Todas las raíces de las formas evolucionistas del tango afloraron en la formación de 1924 y nada volvió a ser lo mismo. Julio y Emilio De Caro, violines, Pedro Maffia y Luis Petrucelli, bandoneones –luego ingresarían el desconocido Laurenz y Armando Blasco-, Francisco De Caro, en piano, y Leopoldo Thompson, contrabajo, nacidos de las cenizas de la orquesta de Cobián, hacen furor en el Café Colón de Avenida de Mayo y Bernardo de Yrigoyen, y sin escalas, recalan en los elegantes salones del Vogue´s Club, Palais de Glace y Chantecler, donde el presidente Alvear hacía sus firuletes. Se transforman en los artistas mejor pagos del momento, De Caro también un genio del marketing como Gardel y Piazzolla, y en el horizonte están los teatros y casinos de Montecarlo, Cannes, Turín, Génova y Roma –y el cine con Gardel, director musical De Caro de “Las luces de Buenos Aires” (1931).

“El tango es también música” solía decir el artista que incorporó los recursos de la técnica musical, especialmente en materia de armonía y contrapunto, sin desvirtuar sus propias esencias rítmicas y armónicas. Si  bien no interpretaba tango sinfónico De Caro, sino que era una evolución que ponía en primer plano violines o bandoneones por ejemplo, a la manera de las orquestas clásicas, fueron estos,  entre otros detalles, que le confirieron carnet de identidad moderno al tango instrumental, rítmico y polifónico. Tanta música imaginaba Julio que agregó una bocina al violín para aumentar el volumen, y así, una interrelación infinita de armonías orquestales.  Con Firpo que abandona el tango, Genaro Espósito, Francisco Canaro y Arolas emigrando a París, Pancho Maglio y Vicente Greco que desaparecen,  La Guardia Nueva de Julio De Caro reinaba en la Reina del Plata en 1924. Ese año graba registra dos tangos suyos, fundacionales del decarismo,  “Todo corazón” y “Pobre Margot”. A lo largo de treinta años grabó 420 obras, aunque algunos coleccionistas consignan haber hallado dos decenas más. El grueso de su discografía se concentra en el período 1924-1932, que se subdivide en dos grandes series, la del sello Víctor, hasta 1928, y la de Brunswick, desde 1929, tiempos estrella De Caro de Radio El Mundo de los treinta, y señala Julio Nudler en todotango.com, que paradójicamenre sus fonografía se ausenta hacia la década del cuarenta, década dorada del tango, y estrellato de sus hijos dilectos – a Troilo dedicaría el conmovedor “Aníbal Troilo”, de las últimas tandas que grabó a principios de los cincuenta-

Además del aporte excepcional en el aspecto musical, Julio De Caro compuso himnos del baile moderno como  “Boedo”,  “Tierra querida”, “Colombina” (con Francisco De Caro), “Copacabana”, “Chiclana”, “El arranque”, “El bajel” (con Francisco), “El monito”, “Guardia vieja”, “La rayuela”, “Loca ilusión”, “Mala junta” (con Laurenz), “Mala pinta” y “Mi queja” (ambos con Francisco), “Moulin rouge”, “Orgullo criollo” (con Laurenz), “Tierra querida” y “Tiny” (con Maffia). Un legado inagotable que fue poco valorado en los cuarenta, la década de los cantores de Alberto Castillo a Roberto Goyeneche, cuando los fuertes decarianos eran los instrumentales, incluso sus orquestas en vivo no interpretaban las letras del repertorio.  Veinte años después de llevar al tango al Teatro Colón, cuando se celebraban los carnavales, al igual que lo hizo en el cercano Teatro Cervantes, decide el músico retirarse en 1955, prematuramente, momento que algunos lo tildan de anacrónico. Los mediocres de siempre.  Pasaría los siguientes veinte años casi una leyenda del Buenos Aires del ayer, invitado a recordar una ciudad a escala humana en audiciones radiales y televisivas, varias mano a mano con Troilo,  y en 1975 vuelve a la composición en “Los 14 de Julio de Caro”, con letras de Ernesto Sábato, Cátulo Castillo y Florencio Escardó. Dos años después 15 mil personas le cantan el feliz cumpleaños en el Luna Park, años de prohibición de reuniones públicas en la última dictadura, en un recital homenaje al establecimiento del 11 de diciembre como Día Nacional del Tango, conmemorando su nacimiento y el del “hermano” Carlos Gardel. Fallecería el 11 de marzo de 1980 en Mar del Plata, curiosamente la ciudad y fecha natal de uno de sus principales discípulos, Piazzolla. La batuta está en buenas manos.

Dice Julio De Caro

“Desde muy chico –me gustó el tango-. Me volvía loco al escuchar un tango. A los 15 años, me pusieron unos pantalones largos y me llevaron a escondidas al Palais de Glace, un lujoso salón donde tocaba Roberto Firpo. Allí estaba yo sentado, medio disfrazado cuando comienzo a oír una gritería: "¡Que toque el pibe!". Yo también me uní al coro, pensando que pedían "El Pibe", un famoso tango de Greco. De pronto dos brazos me alzan en vilo y me llevan al proscenio. Cuando me pusieron el violín bajo el brazo, me abandonó el miedo. Toqué "La cumparsita", pidiendo permiso para introducir dos contrapuntos. Cuando acabé la pieza, hubo una ovación delirante” en revista Siete Días, 1973. Reproducido en Página12.com.ar

Dicen de Julio De Caro

“La escuela de Julio De Caro abría nuevas perspectivas musicales para el tango. Admirada por unos, resistida por otros, bifurca incuestionablemente todo proceso posterior de su desarrollo en dos corrientes irreconciliables desencontradas. Artistas y públicos, habrían de optar, a partir de entonces, entre dos tendencias antagónicas, la manera de expresar y sentir el Tango. Una, la corriente evolucionista inaugurada por Cobián, Fresedo y De Caro. La otra, la  corriente tradicional, aferrada en sus lineamientos generales a las viejas fórmulas de ejecución. Ambas habrían de transitar en lo sucesivo por distintos senderos la historia instrumental del tango” en Sierra, L. A. Historia de la Orquesta Típica. Evolución Instrumental del Tango. Buenos Aires: A. Peña Lillo SA. 1976

Imágenes: Télam