Amelita Baltar: “Piazzolla no creía en la inspiración, sino en la transpiración”

Cuenta la leyenda que Astor Piazzolla, Héctor De Rosas y Osvaldo Tarantino compartían la mesa en Nuestro Tiempo, un boliche de música contemporánea del movido sesentas porteño. El bandoneonista era local debido a que sus conjuntos varias noches actuaron en ese mismo escenario desde muchos antes,  cuando se llamaba –Tucumán- 676. Una esbelta rubia salió con su guitarra con un repertorio folklórico a romperla con sensualidad y un fraseo único. Amelita Baltar en 1968 era la sensación de las peñas “María de Buenos Aires”, la operita de Piazzolla y Horacio Ferrer, hoy en el canon de la música nacional, era un proyecto aún, más que complejo porque la primera opción de protagonista Egle Martín rehuía la presencia de Astor. Lío de polleras y maridos celosos. De Rosas, vocalista de su Quinteto en las notables interpretaciones de “Nostalgias” y “Por la vuelta”, distraído preguntó: “¿Qué te parece, Astor?". Y Piazzolla exclamó: “¡Qué gambas tiene… qué gambas tiene!”. Y pese que Baltar en un principio fue algo renuente a la insistencia de Piazzolla, ni siquiera sabía quién era el tanguero de vanguardia, ella estrella en ascenso del folklore, quedó rendida en el día del cumpleaños 47 del músico, y en el momento que él dijo, al fin de una larga cena en Hoyo 19, “Bueno, sos María”. Tres palabras que iniciaron una tormentosa relación musical y personal de siete años, que dejó una huella en la música argentina que siguen arando las nuevas generaciones.  Y la Baltar, aportó al tango –y a Piazzolla- una manera distinta de cantar, con ciertas reminiscencias del arrabal, con toda la actualidad del Buenos Aires contemporánea. 

Periodista: ¿Cómo una folklorista destacada, premiada en Mar del Plata en 1968, llega a “María Buenos Aires” de Piazzolla-Ferrer?

Amelita Baltar: Hasta el día de hoy no entiendo cómo acepté cantar “María de Buenos Aires” No sabía nada de ellos pero por suerte Tata Dios ayudó, y pudimos realizar ese momento mágico. Y después, lamentablemente no lo pude repetir por casi 30 años por diferencias con la viuda del autor de la música,  y con el propio poeta. Por suerte hace cuatro años pude cantar en Tokio la versión íntegra original,  sin el agregado posterior de Ferrer,  y con el bandoneonista que ejecuta a Piazzolla en Japón. Allí pudieron ver a la auténtica “María de Buenos Aires” Hace dos años volví a repetir la puesta en Atenas. Fue una versión increíble en un teatro del año cien.

Aunque la obra en Buenos Aires fue casi un fracaso comercial en 1968, y no fue tanta gente desde mayo a agosto, lo que me dí cuenta es que en el mundo me tienen como que yo soy María. Y a mis 80 años, no es que me la crea, pero puedo asegurar que cada vez que la canto la siento mía. Es una parte de mí (se emociona)

P: ¿Cómo fueron los ensayos en el departamento del músico en la avenida Libertador?

AB: La verdad es que no hubo muchos.  Eran más bien con Astor en el piano repasando la partitura y preocupado para que nos supiéramos la letra junto De Rosas. Así que cuando llegamos a la Sala Planeta de la calle Suipacha ya teníamos la operita bien agarradita. Allí conocimos a los músicos y que eran unos músicazos, entre ellos -el guitarrista- Cacho Tirao. Debutamos en un teatro pequeño que había dirigido Carlos Gandolfo obras maravillosas de Arturo Maly. Estaba muy emocionada.

P: ¿Qué recuerdos tiene de las funciones?

AB: Si bien la cantidad público iba decreciendo función tras función, en todas nos iban ver artistas de todos los palos. Y se murieron todos. Fue la locura total de libertad,  en plena dictadura. Actores, escritores y pintores aplaudieron este misterio que había creado Piazzolla y Ferrer.

Un día estamos en medio de una función, Astor se da media vuelta, y murmura, nos están puteando. Seguramente alguien está vivando, retruco. No Amelita, nos están puteando, reafirma Piazzolla. Al cuadro siguiente se vuelve escucha la voz de Astor, nos están puteando. Resultaba difícil escuchar en el escenario pero Piazzolla dirigía pegado a la platea. Salimos a un pequeño patio, que no era techado, y entra hecho una tromba Astor a los gritos,  que quiere volver a la sala,  y cagar a trompadas a quien lo había puteado. Y cuando termina decir eso se abre la puerta y entra Vinícius de Moraes con Elis Regina.  Y nos dice en portugués,  “qué lindo, vos sos un hijo de puta de la música argentina” Vinícius tenía la costumbre de mandarte filho de puta como máximo reconocimiento. Piazzolla se quedó duro. El poeta brasileño aseguraba que era la música más maravillosa que había escuchado. Así que felices nos fuimos a cenar con tremendos artistas del Brasil. Esa noche nos hicimos muy amigos de Vinícius.  Y yo seguí muchos años más con la amistad del poeta carioca. Compartimos muchas temporadas en La Fusa de Punta del Este.

Volver al futuro. Buenos Aires 1968.

P: ¿Cómo era el tango de fines de los sesenta?

AB: Qué querés que te cuente del tango de aquella época si ya estaba metida en el folklore, que era mi primer amor, y no paraba de girar.  Actúe mucho en el mítico Poncho Verde de San Telmo, que arrastraba más gente que Caño 14,  pegado al lado y con  el enorme Aníbal Troilo. Era porque el tango entonces era la música que escuchaba  mi papá en la radio. Yo me sabía varias de las letras para haberlas escuchado de nena pero estaba años luz de mis intereses. Para ese tiempo no había creadores salvo Eladia Blázquez.

A mí los tangueros mi adoraban, -Atilio- Stampone, Pichuco Troilo, con quien hicimos una temporada entera en Mar del Plata en 1970,  y era prácticamente un tío que me saludaba con su característico piquito, marca registrada del afectuoso Gordo. Pero yo me daba cuenta que ellos hacían todos los días lo mismo, el mismo show, de lunes a lunes de 21 a 4 de la mañana. Hasta que un día, tal vez después de escuchar a nuestra “María de Buenos Aires”, abrieron la puerta y se dieron cuenta que Buenos Aires había cambiado. Y esta ciudad de 1960 ya no los inspiraba. Después que –Homero- Manzi y –Enrique- Discépolo murieron en el 51 no solamente se quedaron sin poetas,  sino parecía que sin ganas de crear nueva música acorde a los tiempos. Astor mismo decía que desde mediados de los 50 que el tango tradicional no corría más , y él aparecía con el renovador Octeto. Y me decía qué los únicos que iban a quedar hablándole a Buenos Aires serían los rockeros

¿Quién describió la época del Proceso como había hecho Discépolo con la Década Infame? Ese fue Charly García. Ningún tanguero hice una canción tan potente como “Los dinosaurios”  O los tangueros eran todos unos cagones,  o no conocían su propia ciudad ni su gente.  

P: Pero Piazzolla iba para otro lado, por ejemplo en “Chiquilín de Bachín”…

AB: Todos los que nos fueron a ver en la Sala Planeta, y que venían del rock quedaron maravillados, -Luis Alberto- Spinetta, -Litto- Nebbia, Billy Bond, y muchos más. Y vos sabes que yo eso lo descubrí muchos años después cuando se empezaron a acercar a mi recitales y   confesaban que habían estado ante el público. Y las generaciones que vienen después como Fito Páez tomaron varias cosas del genio de Piazzolla. No exactamente la música sino una manera de sentir, un algo profundo que conecta con la Buenos Aires atemporal, un modo nuevo de describir una ciudad contemporánea. Incluso el principio no les salían tangos pero medio siglo  después,  cualquier músico de rock, tenga la edad que tenga, seguro hace un tango. Muchas letras además remiten directamente al tango en los comienzos del rock argentino con Manal y Pappo. Todo esto fue gracias a Piazzolla. Él fue quien dio vuelta la hoja.

P: ¿Fue unos de los momentos de mayor popularidad de Piazzolla?

AB: No sé. Sí fue uno de sus picos de reconocimiento, comparables a los ochenta. Tal es así que cuando me lo presentan no lo conocía,  y eso que yo estaba mucho en el mundo de la música. Terminaba mi espectáculo de folklore y me vienen a decir que había señor “bajito” que me quería conocer. Yo como toda nena bien me acerqué amablemente a saludarlo sin saber en el volcán que me estaba metiendo (risas) Incluso  pregunté a mi productor quién era porque no lo  pasaban la radio. Tampoco tenía discos grabados que se pudieran conseguir fácilmente.  Actuaba en lugares chicos 676, o Jamaica, para no más de 50 personas, y que habitualmente era lugares donde músicos de bossa nova hacían temporada como João ilberto.  Astor decía que lo tenía medio podrido Gilberto porque cada vez que llegaba a Tucumán 676  me encerraba en cuartito,  y si le preguntabas cómo estaba, decía “triste”  Piazzolla trataba de animarlo con que la sala estaba llena, y  respondía igual, así que nunca más le habló aunque ellos existía admiración  mutua.

P: Decía porque son años  de ventas de miles de discos desde el simple de “Balada para un loco” al long play “La bicicleta blanca”, tal vez la época de mayor masividad del bandoneonista…

AB:  Y que me sorprendió bastante porque por ejemplo “Balada para un loco” tiene una letra realmente desconcertante (risas) Creo que el gran mérito de Ferrer es que hizo que la gente no pensara. Hizo que la gente la tomará sin prejuicios y se le metiera en el espíritu. Hizo que la gente mirara para arriba y buscara las plantas más lindas en los balcones. La gente dejó de mirar el piso y empezó a soñar mirando el cielo. Es un canto al amor, muy surrealista. Una vez fuimos a cantar al –Hospital Neurosiquiátrico- Borda y quedaron fascinados los internos diciendo que éramos los únicos que le habían escrito y cantado a los locos de Buenos Aires. Finalmente alguien se dio cuenta de que los locos inventaron el amor (risas) Pocas veces en mi vida recibí tanto amor como ese día. Me hicieron acordar mucho a cuando trabajé con niños down y  lo único que dan es amor,  amor, amor en cada abrazo, en cada caricia, en cada beso.

P: ¿Cuál es su tema favorito del repertorio piazzolliano?

AB: Balada para mi muerte “Moriré en Buenos Aires, será de madrugada/Que es la hora en que mueren los que saben morir/Flotará en mi silencio la mufa perfumada/De aquel verso que nunca yo te pude decir/Andaré tantas cuadras y allá en la plaza Francia/Como sombras fugadas de un cansado ballet/Repitiendo tu nombre por una calle blanca/Se me irán los recuerdos en puntitas de pie” (canta y conmueve al periodista) No tengo ninguna duda que esa música y letra lenta, y amorosa,  es la mejor forma de despedirse de la ciudad que uno ama. Además tengo un montón de recuerdos de esa plaza porque iba de chica. Allí aprendí a andar en bicicleta cuando vine del campo. Mis tías me llevaban a que juegue en ese árbol gigantesco, frente a La Biela, ¡si la habré trepado de pendeja! Además me bautizaron en la Iglesia del Pilar. Papá me llevaba a La Biela, él se pedía copetín, y para mí venía un Miguelito, que tenía granadina y algún otro jugo. Así que yo me crié en ese barrio viendo a papá tomar más que uno, varios copetines. Mi alma porteña morirá ese barrio (pausa).

Piazzolla de entrecasa

P: ¿Cómo se vive con un genio?

AB: Igual que con cualquier señor (carcajadas) Cuando están enchinchados, están enchinchados, cuando están contentos, están contentos. Y Piazzolla, cuando no tenía música para componer, se aburría, y se ponía pesado. Pero cuando aparecía un trabajo se levantaba temprano y se ponía a escribir,  y escribir,  hasta la tarde. O cuando lo llamaban desde la compañía grabadora arrancaba enseguida a pensar nuevos arreglos para los clásicos, tipo “Adiós Nonino”, o nuevas composiciones. Astor necesitada estar rodeado de estímulos constantes de laburo porque lo que me decía es que no creía inspiración, sino en la transpiración. Más laburaba, más creativo. Me acuerdo que él se sentaba en el piano y no es que escribía un fragmento,  o una melodía, ya sea para el Quinteto o para el Noneto, sino que escribía, o reescribía, toda la canción entera. Y de un tirón salían hasta los arreglos. La canción estaba lista para ser ejecutada de inmediato. Yo ni me asomaba cuando él estaba en ese proceso creativo  y le acercaba un platito con un bocadillo, y un café, nomás. En silencio.

Por ejemplo cuando escribía “Libertango” en el departamentito de habíamos alquilado en Roma me iba a dar una vueltita con el perro, pero volvía pronto por que él no quería estar solo. Y después escribió  allí “Reunión Cumbre” con Gerry Mulligan.  El norteamericano estaba en Milán, no conocía nada de la música de Piazzolla, y en una noche entera escuchó un montón de discos y enloqueció. Entonces llamó un productor que nosotros conocíamos y yo fui quién atendió para presentárselo a Astor. Enseguida ví que su rostro cambiaba y quedó asombrado. Cuando colgó me dijo perplejo, y emocionado, que había acordado con Mulligan grabar un disco. Y se puso como loco escribiendo las canciones apenas colgó. Todos los temas se llamaban “Reminiscencias” en el original,  debido a que Astor sostenía que le resultaba muy fácil escribir canciones que poner los títulos.

Y en eso tuve un pequeño papel. Estaba leyendo “Cien años de soledad” y sugerí que alguno de los títulos remitiera a la novela. A Piazzolla no le agradó porque no quería tener problemas de derechos y Mulligan enseguida contestó que era ideal para la melodía que estaba tocando.  De “Años de soledad” me acuerdo todavía escuchar el ensayo y estar en trance con la mano sobre el libro de –Gabriel- García Márquez. Te diría que el colombiano también estaba con nosotros.

P: ¿Los argentinos conocemos a Piazzolla a 100 de su nacimiento?

AB: Tenemos un legado enorme que todavía no se conoce mucho ni se difunde. Fijate que si escuchas radio, o  televisión,  difícilmente pasen un tema de Piazzolla entero, capaz alguno mío alguna vez, y es muy poco. Creo que ha quedado todavía mucha resistencia a la música de Astor aunque los jóvenes lo aceptan perfectamente.  Pensemos en un productor de menos de 30 años,  que si no escuchó en su casa la música de Piazzolla, difícilmente programe un segmento. Así que se lo difunde poquísimo en los medios nacionales. Guillermo Fernández llamó desde Suiza para decirme que estaba escuchando la radio en el auto y que casi se vuelve loco porque pasaron a Piazzolla,  cantado por mí, y  en un programa muy popular de la AM.

Te digo más,  en Brasil Piazzolla es un músico fundamental y se difunde muchísimo en los medios de comunicación. Cada vez que voy hacer giras tengo una amplia repercusión con el repertorio de Astor. Ellos me piden que cante esos temas porque conocen bastante del trabajo que hicimos juntos. Las últimas veces que hemos tocado tuvimos a una sinfónica a nuestra disposición. Curitiba, Río de Janeiro, Belo Horizonte,  San Pablo, en varios lados nos recibían efusivamente. Y lo que me sorprende es que conocen la música argentina y  saben que van a escuchar tango si hablamos de Piazzolla. En la gira que hicimos el anteaño pasado, después que tuve ese problemita de ACV en medio de mi programa de radio -que no fue nada, una venita traicionera-, fue apoteótica, me hizo muy bien, y me dio ganas de seguir cantando. Cuando se prendieron las luces pude ver a toda la platea coreando “Amelita  estamos con vos” (pausa) Ahora que me opere de la cadera y salga a la ruta, esperemos en junio, voy a sentirme menos una vieja de 80 (risas).

P: Siempre se habla de quién fue Piazzolla para Amelita, ahora bien, ¿quién fue la Baltar para Astor?

AB: Una voz que no tuvo jamás. Un modo de interpretar que no había encontrado en nadie en 50 años. Debo haber sido la voz que más le duró a Piazzolla, incluso si sumamos a los cantantes, José Ángel Trelles. Con el tiempo reconoció que habían buscado otras cantantes de tango con Ferrer en 1967, y no encontraban ninguna que pudiera con esa música,  ni con esos parlamentos raros que hablaban de analistas y chimeneas. Esto me dijo Dedé, la madre de sus hijos: “Nadie le cantó sus temas como se los cantaste vos”.

Agradecimiento a Daniel Pérez.