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Teatro Argentino: una pasión nacional y popular

Los duendes del teatro argentino nacieron entre esclavos y criollos, aprendices de los españoles. Viajemos a los estrenos del Buenos Aires de 1790.

Historia
Teatro argentino

“Cuatro tablas, dos actores y una pasión”  era la frase de Lope de Vega y que resumía el espíritu democratizante y contestatario del teatro español del Siglo de Oro. Uno con  tinte popular que celebraba un arte en contacto con la vida. Aquella savia llegó al Río de la Plata en la colonia, tanto desde el puerto como de las experiencias en las misiones jesuíticas, grandes amantes los religiosos de las tramoyas con fines evangelizadores, y educativas, en latín. También los pueblos originarios contaron con rituales que pueden ser considerados en términos teatrales, y allí las antiquísimos ritos de iniciación de los onas en Tierra del Fuego, y que se remontan a diez mil años atrás. Una historia de llantos y risas que cada 30 de noviembre sube el telón con orgullo, una escena nacional que multiplica teatros y butacas en bonanzas y crisis, Buenos Aires cuenta con más salas que New York y París, y proyecta a los dramaturgos, actores y técnicos argentinos al Continente,  y el mundo.  

La importancia cultural de Córdoba en el Siglo XVII queda reflejada en las primeras obras representadas con las comedias de Luis de Tejada, pionero filósofo, poeta y dramaturgo en el suelo argentino. Mendoza y Santa Fe anuncian “comedias, toros y otros regocijos” en torno a festividades de santos, y se contratan actores de la legua, sin compañías, ya que los Cabildos aún no autorizan los “corrales” aptos para la actividad. En Buenos Aires, el principal entretenimiento eran las corridas de toros, y las pocas representaciones ocurrían entre los alumnos del colegio jesuita, quienes deben travestirse en los papeles femeninos.    

Volatineros, saltimbanquis y bufones fueron nuestros primeros actores, despreciados en las ciudades argentinas al igual que en España, donde se enterraban fuera de los cementerios por disposición real. Estos españoles, asentados en la comedia humana, enseñaron las primeras técnicas, gestos, bailes y canto, y mezclan los textos de Lope de Vega o Calderón con las costumbres de cada pueblo al que llegan. La semilla del circo criollo, madre de nuestro teatro argentino,  brotaría en rutas polvorosas, huecos –plazas- y tolderías harapientas. No eran libres de persecución por los poderes de turno, debido a que la burla y la sátira eran sus temas más frecuentes, y Juan del Castillo termina en el cepo en Tucumán por mofarse de la barba de un teniente.   

Cuando las obras montadas eran cada vez más frecuentes en salas improvisadas del Interior, en colegios religiosos, Buenos Aires en 1757 construye su primer coliseo estable en las actuales Alsina, entre Defensa y Bolívar, el Teatro de Óperas y Comedias. Fue una inversión  conjunta entre un zapatero español, Pedro Aguiar, y un titiritero italiano, Domingo Saccomano, y presentaba óperas con  marionetas a escala humana y volatineros, los acróbatas del equilibrio; el valenciano Blas Arganda y Martínez hace doble función en una pequeña sala para cien personas y la Plaza Mayor. El pedido de clausura de un obispo al Cabildo, el nuncio consideraba inapropiadas las horas de finalización de los espectáculos, compelen al cierre un año después.

Con el virreinato, antes la gobernación, del progresista Vértiz, quien impulsó varias medidas beneficiosas en el Río de la Plata como el primer censo de Buenos Aires o la creación del antecedente del Colegio Nacional, en 1772 se levanta un tablado en los terrenos donde más tarde se erige “La Ranchería”. Ese año de autor desconocido se estrena “Loa para cualquier función”, uno de los primeros éxitos nacionales debido a que se montó ininterrumpidamente hasta 1810. Vértiz se defiende de las críticas de los conservadores, “las diversiones públicas, como toros, cañas, comedias, volatines y otros juegos…son utilísimos y recomendables al gobierno político”, un pariente lejano de política pública cultural –y de intervención. Es destacable que el virrey dispone dos reales para los bancos y un real para negros y mulatos.

El gran suceso impulsa al virrey a solicitar fondos al Cabildo para la construcción de un solar “para proporcionar un entretenimiento a la población, igual al permitido en otras ciudades de América” y tiene diferencias con los ricos españoles ,  y la curia, que se oponen a la “infamia de los teatros” Finalmente se inaugura el Teatro de la Ranchería el 1 de noviembre de 1783 –aunque otra versión fija el 30, por lo que se celebra el Día Nacional del Teatro desde 1979-, en las actuales Perú y Alsina, y en un terreno que los jesuitas utilizaban de depósito de materiales, la ranchería.  La platea son unos largos bancos de pino, prohibidos para los negros, y detrás el “degolladero”, donde se puede asistir de pie a espectáculos con precios populares. Las mujeres solo pueden ir a la cazuela, reservada para ellas, o los palcos; el Virrey y el Cabildo tienen ubicaciones especiales con adornos, cortinas y un servicio de catering. Con temporadas extensas que van desde las Pascuas a los Carnavales, y un exclusivo repertorio español, las funciones van de jueves a domingo, a las 19 en verano, a las 18 en invierno. La publicidad se realiza en la Farmacia de los Angelitos,  actuales Chacabuco y Alsina, más cohetes voladores, pregoneros y carteles hasta 1792, según la investigación de Beatriz Seibel.  Manuel de Lavardén recién en 1789 consigue estrenar una pieza criolla, “Siripo”, basada en la historia de la cautiva Lucía Miranda, que tuvo infinitas versiones en las letras y las tablas.

En aquellos años  el programa incluía la comedia principal de tres a cinco actos, alguna tonadilla de intermedio, y al final un sainete o baile. La música en vivo acompañaba la acción dramática y alegraba los intermedios,  ofreciendo canciones muy populares para el canto y el baile. Dos datos: el sainete rubrica orgulloso el acta de nacimiento del teatro argentino, la tonadilla es una versión, y la música también, de aquí la comedia musical argentina hunde sus raíces en la ranchería colonial.  Como muchas veces las funciones terminaban en bailes entre criollos y españoles –no negros ni mulatos-, un franciscano realiza un sermón condenando al infierno a los danzantes. Vértiz logra que el religioso sea enviado a otra congregación y en la misma Basílica de San Francisco replica, “el señor Baile puede honestamente contraer matrimonio con la señora Devoción”

Una compañía de 1790 estaba integrada por dieciséis personas entre actores y actrices –que ese año pueden recién incorporarse, antes los hombres hacían sus papeles- más otro tanto de apuntadores, boleteros, acomodadores, tramoyistas y peones y la orquesta, que solían presentar a varios negros. La mulata Juana María Bertelar es una de las primeras cantantes del teatro argentino. Nuestros primeros galanes, el español Juan Antonio Cárcano, y el criollo, Esteban Sendeza. Las primeras actrices criollas, Josefa Ocampos, de una dilatada carrera, y Juanita Ibaita, ambas con familiares en el rubro, son muy apreciadas por el público, por su escaso número perciben mejores salarios que los varones, pero sufren del  prejuicio social. En aquel tiempo, en Nápoles, a las actrices se las obliga a vivir con las prostitutas. En Buenos Aires,  el padre de la actriz María González y Benavídez le prohíbe actuar porque “no sólo se echa sobre sí la nota de la infamia sino hace trascender a todos sus parientes” y porque su compañía se completa con “las personas más viles y despreciables como son las mulatas esclavas, siendo tal una de las cómicas” María vence en tribunales coloniales aunque su profesión para las mujeres seguiría estigmatizada por mucho tiempo más.

Teatro argentino, nacional y popular

Durante la colonia, y luego en los años de la Revolución de Mayo,  el sainete reina en el Teatro de la Ranchería y el Coliseo Provisional, en una de las esquinas de la Plaza Mayor. Entre loas y alegorías españolas se cuela cada vez las voces criollas, en breves actos que exaltan los triunfos de los patriotas, y una mirada hacia el pueblo, el principal sostenedor con entradas que continúan siendo populares por la acción  de los Belgrano y Rivadavia, “Cancho: ¿Has encontrado un alazán, con un bayo y un cebrunito, un tordillo y un picaso, una yegua malacara, con una potranca overa? Juancho: Sí, señor. Según las señas que su mercé ha relatao, he encontrado esa manada allá abajo, en un bañao” aparece en 1815, en un diálogo con el poema y drama gauchesco de Bartolomé Hidalgo. En los años del rosismo las piezas más convocantes son las anónimas y populares “Las bodas de Pancha y Chivico”, “El brasilero fanfarrón” –una datación de la vieja antinomia- y “El bagre sapo”, que se enfrentaba con el teatro más serio de Lavardén, Juan Cruz Varela, Luis Morante y Claudio Cuenca. Esta vertiente intentaba imitar el drama romántica europea incluso si hacían dramas históricos argentinos, “Rosas” de Pedro Echagüe estrenada en el Victoria en 1860, y contrataban actores españoles y franceses que trababan de hablar en criollo. Urquiza y Sarmiento impulsaron fuertemente la llegada de compañías extranjeras, la famosísima Sarah Bernhardt actuaba por treinta mil francos por noche para la aristocracia, y durante la presidencia de Juárez Celman los seis principales teatros, Nacional, San Martín, Ópera, Onrubia, Politeama y Variedades, no contrataban compañías nacionales, y casi no representaban obras nacionales, salvo alguna de Martín Coronado o del español López Gamara, y su exitoso drama gauchesco “La justicia de la tierra” En un carpa, los Podestá, Pepino el 88, estaban acunando el renacimiento del teatro argentino con poleas de transmisión directa a la ranchería, sin distinciones de clases o colores.

El divorcio entre los intelectuales de la generación del 80 y los orígenes plebeyos del teatro argentino queda representado en la opinión  de Martín García Merou, otro dramaturgo gentleman, “ha pasado una década –dice en el filo de novecientos- y el problema del teatro nacional ha sido resuelto por un payaso con instinto de actor que transformó la insulsa pantomima de un circo en una serie de cuadros dramáticos, que retratan la vida de un bandido legendario. Como un supremo sarcasmo del arte y de la inteligencia, Juan Moreira logró lo que no pudieron conseguir Coronado, David Peña y Nicolás Granada” Eran los tiempos en que se refuerza la idea del teatro nacional, con sus géneros fundadores, el sainete, melodrama social, nativismo, gauchesco y grotesco criollo, aunque aún se alzan voces en su contra como la de Florencio Sánchez, que tanto hizo por el teatro rioplatense. Y por un largo tiempo todos aquellos géneros mencionados fueron considerados menores y se continúa privilegiando los géneros y autores extranjeros –un paseo hoy por calle Corrientes nos dará la pauta de que mucho no cambió, salvo en las salas oficiales, y a veces ni siquiera, lamentablemente.  Todos géneros que fueron revisitados por Óscar Viale y Tito Cossa, en una primera ola paródica, y Mauricio Kartun y Patricia Zángaro, más ligada en recrear y potenciar el sainete tragricómico en la estela del teatro argentino. Las nuevas generaciones de dramaturgos, desde Rafael Spregelbourd a Mariano Tenconi Blanco, continúan en la senda de un teatro nacional, distinto y distintivo, atento a las realidades, en fin,  popular.  

Hombres de teatro argentino                  

En 1821 la profesión teatral aún tenía la “nota de infamia” en nuestro país. El general San Martín, en su rol de Protector del Perú, firma una declaración histórica el 31 de diciembre, donde consta que “el arte escénico no irroga infamia al que lo profesa” y fundamenta el Criollo Más Grande del Nuevo Mundo, “todo individuo que se proporciona su subsistencia en  cualquier arte que contribuya a la prosperidad y el lustre del país en que se halla, es digno de la consideración pública”, justifica el Libertador de una expresión  escénica propia que completara en la cultura la lucha de la Independencia.

“En la carpa del Circo Reynaldi hice de todo: ayudé a lazar el mástil en tantos pueblos, a tironear cables, a lavar ropa, fui zanahoria y fui payaso. Aquella fue mi primera promoción. El día que tuve el título de tony y alguien se rió de algo que yo dije, o hice,  sentí fuerte el aguijonazo del oficio, que llegaba para no irse más”, recordaba Luis Sandrini, uno de los mayores actores argentinos en cine, teatro y televisión, esos humildes y firmes pasos cirqueros, “por ese entonces, los cuadros de payasos alternaban con los camperos, donde el gaucho montaraz se batía con la partida despertando las emociones más intensas…más de una vez nos costó trabajo salvar al malo…la gente quería pegarle a la salida…Poníamos obras clásicas del reportorio cirquero como “La piedra del escándalo” o “La chacra de Don Lorenzo”, allí me fui haciendo al trabajo de actor y más de una vez pienso, cuando veo a esos actores que  no se escucha nada, “Estoy seguro de que  no tuvieron que hablar desde el picadero, entre lonas que se comían el sonido”. Los modernos teatros, cine, la TV, han hecho las cosas más fáciles: eso es muy bueno para los actores, muy cómodo y justo, pero no tan bueno para el oficio que pierde pureza, en capacidad de adaptación”, recordaba al circo criollo, la cuna del teatro argentino, un 2 de enero de 1977 en el diario Clarín.

 

Fuentes: Seibel, B. Historia del teatro argentino. Desde los rituales hasta 1930. Buenos Aires: Corregidor. 2002; Gallo, B. Historia del sainete nacional. Buenos Aires: Buenos Aires Leyendo. 1970; Kartun, M. Teatro Tomo II. Prólogo Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Corregidor. 1999

Fecha de Publicación: 30/11/2020

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